说过：“我一直在用自己的方式叙述这些故事（关于‘这些故事’，他曾在1868年写道，所有文学都源于民间诗歌），我会对这些故事随心所欲地进行我认为合适的调整，只有这样，才能让这些已经褪色的情景重新在我的想象中焕发活力。”在安徒生的童话世界里，拇指姑娘不再是《格林童话》里那个充满了游戏天性、一直都在进行冒险活动的大拇指男孩了，这是一个可爱的小姑娘。这个小姑娘用郁金香的花瓣来当船，用白马尾草来做浆，在盛满了水的盘子里自由自在地划船游玩着，过着与格林的拇指男孩截然不同的悠闲生活。她与拇指男孩主动选择的冒险生活不同的是，她不得不开始人生的冒险。最开始她被老癞蛤蟆强行掳走逼迫她嫁给自己丑陋的儿子，然后她又被金龟子先生嫌弃；随后田鼠又将她许给穿着黑天鹅绒袍子的鼹鼠；到了最后，曾经受过她帮助的燕子把她送到了花的安琪儿国王身边，从此才结束了她的漂泊，开始了幸福的生活。《海的女儿》中，在深深的大海底，那里住着一位很多年前就失去心爱妻子的海的国王、在尾巴上夹了一打牡蛎以凸显自己地位的老祖母和六个美丽无比的海公主。其中最小也是最漂亮的公主在无意间爱上了人间的王子，她渴望着能与他相爱并拥有人的肉体和灵魂，在她用最美妙的声音与巫婆做了交换之后，换来了每一步都好像是在锥子跟利刃上行走的一双人类的腿。然而她最终也没能获得王子的真爱，因为王子根本不记得她，可怜的小美人鱼只好无奈地化为白色的泡沫，然后坐在玫瑰色的云彩上，升到天上去了。类似这样对传统创作中的意象进行重新着色的例子举不胜举，这些较之于民间童话更加鲜明生动的形象同时也是艺术童话最好的代言人。
安徒生以儿童视角来叙述童话故事，不仅带给孩子们温暖、快乐和美的享受,同时也给孩子以启迪和教育。即使是反映苦难的现实,也是把成人世界里的无尽悲哀隐藏在了温柔的玫瑰色光环里,成人之后的悲哀和忧郁都是潜隐起来的,幽默轻松是他童话故事的外在。对安徒生的童话来说，博大的同情心和深刻的讽刺是成人才会有的感受,而孩子们感受到的是好玩和美好的心理享受。这才是真正的童话的现实精神。要做到这一点,必须要超越冷静理智的“成人眼光”,回到纯真的“儿童眼光”状态。而张天翼所采用的成人化创作立场,没有能够很好地做到这种超越。
张天翼曾经说过“:当时写童话也罢,写小说也罢,就是想使少年儿童读者认识、了解那个黑暗的旧社会,激发他们的反抗、斗争精神,使他们感到做一个不劳而获的寄生虫是多么可耻和无聊。”这是因为“在特殊的历史时期,作为左翼文坛的‘战士’,张天翼的作品必然会具有鲜明的政治倾向与使命感。这是时代和作家的思想倾向共同决定的”。张天翼的童话创作受中国传统叙事文学的影响，往往采用第三人称全知全能的叙事视角,不是在童真地叙说着世界,而是冷静理智地对儿童世界从旁观的角度，以成人的眼光进行描绘,同时进行着成人世界的教育。在这种写作状态下“,他操纵着作品所有事件的来龙去脉,对人物心理了如指掌……每一个心理细节、每一处情绪波动都不可能逃过他的眼睛”。同时,他在叙述时,也经常跳出故事本身的叙述,向读者传达着不应该存在于童话故事里的个人成人化的情感倾向。如在《大林和小林》里,作者时不时跳出来,与读者对话“:真的,大林到底在什么地方呢？——听故事的人都想要知道。大林么？大林这时候正在他自己的家里。刚说到这里,你一定会问‘:你为什么不从头说起呢？大林怎么会跑到这里来的？大林怎么会有自己的家呢？那天怪物要吃大林和小林,大林和小林分开跑,我们就没看见大林了。你从那里说起吧。’对,我就从那里说起吧。”于是开始转向了对大林故事的讲述。在他童话里也采用同样的叙述方法，如在《宝葫芦的秘密》的开头就借着主人公王堡之口说道“:我来给你们讲个故事。”中间所有的情节都是王堡所讲的故事，但是到了最后的结局部分,作者又跳了出来,借着王堡之口对读者说“:你们听到这里,会觉得很扫兴吧‘？怎么！讲了这么老半天,只不过是做了一个梦！’对不起,正是这么着。那你们也许会说‘:说来说去,原来实际上可并没有那么回事——真没意思！我们倒还认认真真听着呢。嗨,只是一个梦！真荒唐！’说的是呢！我自己可也从此得了一个经验教训。我说‘:王堡啊,往后可再别做这一号梦了！要做,就得做一点儿别的梦。’”结尾的话语非常意味深长,教育意义也很明显，让读者和作者一起从幻想中回到理性的现实,从而达到了作者的教育目的。但是却让小读者们也因此而怅然若失，没有获得如同阅读安徒生童话之后的满足和舒适感。产生这种效果的原因，主要因为在我国的传统的观念里,成人总是被认为“某种社会的群体的代表,某种特定社会教育观念的载体,某种严肃历史使命的文学使者,一个由于儿童自己不会创作所以不得不聘用来生产儿童文学作品的工匠,一台儿童心理测试仪”，成人只能“把自己化身为叙述者,以讲述特定故事的方式来显示自己在作品中的存在”而