绎已经具备了“伟力”，其风格可产生超越性的“崇高审美”。
“锻狮”和“持刃者”的本质区别在于，在生前，前者的影响力已遍布世界，世俗意义上的财富和荣誉唾手可得，就算在死后一段时间，世界各地的民众也会自发掀起无数场纪念活动，而后者没有且不能。
拿作曲家举例，那些死亡几百年后，名字还能出现在范宁前世学院教材如《西方音乐史》中的，甚至还能在网络上找到一些冷门录音资源的，至少是“锻狮”艺术家，不过他们通常是“难背难记”的二三线知识点。
第五高度：“新月”。大致对应世人所认知的“伟大的艺术大师”。这是讨论组授予“波埃修斯艺术家”正式头衔的高度，它意味着大师的“格”就像一颗新升起的天体般伟大。
“新月”和“锻狮”的本质区别在于，前者不仅创作了相对高产的杰出作品，而且其影响力能做到哪怕经几百年无数优秀作品的淘洗，都不会淡出视野，反而愈加历久弥新，后世的人们每天都在纪念他们，每天都在世界各地欣赏或上演他的作品，并在无数时刻热泪盈眶、获得慰藉，而后者不能。
“锻狮”是一个国家或民族某个特定时代的骄傲，而“新月”则是全人类永恒的财富，用再多的黄金也无法换得大师再多一部杰作留世。
不管在这里还是在前世，最家喻户晓的那一批音乐大师和美术大师，就是“新月”的存在。而那些在几百年后滑落至“锻狮”的二三线作曲家，除去极度发烧友和音乐学者，一般人不会去听这些“冷门”的作品。
第六高度：“掌炬者”。大致对应世人所认知的艺术“巨匠”，它的份量极重，超过“大师”，每个艺术时期仅有一两位，在这个世界上能达到“掌矩者”高度的音乐家，或只有格列高利、卡休尼契、吉尔列斯几人，仅仅发展了半个多世纪的浪漫主义音乐家无人敢受此评价。
“掌炬者”和“新月”的本质区别在于，前者是无可争议的，开拓新的时代、引领艺术变革、启发无数“锻狮”和“新月”，并对整个人类的人文历史都造成深远影响的先驱，而后者这样去评价，有可能会面临“过誉”或“一己之见”的争议。
在蓝星，能达到“掌炬者”高度的音乐家，同样仅有寥寥数人，比如3B：巴洛克时期的巴赫、古典主义时期的贝多芬、浪漫主义时期的勃拉姆斯，这几人的“格”毫无争议；或许还有在歌剧史上具有极其特殊地位的瓦格纳、民族乐派集大成者柴可夫斯基、印象主义的开创者德彪西、现代音乐和表现主义的开创者勋伯格，这几人的“格”见仁见智。
第七高度：“父亲”。这一高度仅是理论上的，没有世俗名词能与之对应，或者说，若非要无知者来认知这样的存在，他们会认为这是神。按照大宫廷学派的神秘主义思想，这一高度足以让凡俗生物穿越“穹顶之门”，从而成为位格堪比见证之主的存在。
七种“格”：“飞蛾”、“新郎”、“持刃者”、“锻狮”、“新月”、“掌炬者”、“父亲”。
范宁凭借此前的成就和反响，被认为已升至“新郎”顶端，无限接近“持刃者”。
而如今，他在四位邃晓者、三位“新月”、以及很多其他“格”的艺术家面前完美演绎了《哥德堡变奏曲》，后续的一系列反响会让范宁的“格”升至“持刃者”顶端，无限接近“锻狮”，这也是三位大师一致认为可以将他提名“波埃修斯艺术家”的原因。
在明晰了“格”的概念和层级后，此前所说的“人类艺术繁荣度”与“失常区扩散速度”的关系，也就可以用更简洁更直观的神秘学语言阐述了——
「高层次的“格”越多，失常区扩散速度越慢。」
难怪波格莱里奇表示，多出一位“新月”高度的存在，会额外争取到很多时间。
很多大师的影响是永恒的，死亡后若世人对其认知不变，铭记不灭，“新月”就仍旧存于世间。
哪怕是创作中市井成分较重，侧重表面上华丽优雅的音乐家——例如当下极其火爆的轻歌剧家多米尼克、炫技钢琴家乌奇洛、曾经的李·维亚德林——只要他能为世人带去精神享受，收获反响，他的“格”仍旧能升至“锻狮”甚至“新月”。
他们死亡后，艺术影响会不会淡化，“格”会不会滑落暂且不论，至少生前他们同样功不可没。
而研究音乐学或艺术史的学者们，一个极其重要的价值，就在于他们有可能重新挖掘出某些尘封在历史中的艺术家的珍贵价值。
——生前的“格”堪堪处在“持刃者”水平的巴赫，谁又能想到几百年后会成为“掌炬者”？虽然其中有门德尔松发掘《马太受难曲》的偶然性，但归根到底，一个人在世间究竟留下了什么，历史终究会公正评价。
在维亚德林下到教堂地面后，范宁仍旧双手伏在采光亭台阶栏杆上，独自一人出神了很长时间。
他觉得此时灵性层面有一丝畅快和通达感。
很多此前感慨的、困惑的、或想表达的东西，现在都得到了更深层次的印证。
不过他还有其他的困惑，“波埃修斯艺术家”评选机制是半个多世纪前诞生的